疫情后的第六代导演，是今年戛纳的“风流一代”
贾樟柯说，未来的电影会分为疫情前和疫情后的电影。
“人类普遍经历的灾难、巨变，总是让一个阶段的艺术结束，另一个阶段的艺术开始。我们经历过的任何历史阶段，如果有兴趣去表现的话，就应该去表现，并且诚实地去表现。”
一场疫情让全世界的导演都不得不暂停手头的工作，给他们充分的时间去整理过去，也思考未来。
今年戛纳电影节上，我们看到了很多导演的创作转变，他们新片的创作冲动均源自疫情期间的某种心境。入围的中国电影实现了第六代导演的聚会，三位导演也交出了各自的总结答卷。
贾樟柯称今年第六代的“集体出海”是一次巧合，但巧合的背后又说明，大家生活在共同的记忆里，并且都对“用电影媒介表现生活”保持了反应的触觉和速度。
刚刚在戛纳举行了首映的《风流一代》是贾樟柯迄今的又一部集大成式作品，片中的素材来自横跨20年的拍摄，串起了主角巧巧和斌哥的聚散离合。电影已经超越了剧情片或纪录片的范畴，是贾樟柯对过往导演生涯和所思所想的一次全面梳理，也探索着未来电影创作新的边界在哪里。
他在新片片名中用“风流一代”这个词来形容那群七八十年代坚定迈向现代化、拥抱世界的人。对于几十年后的电影艺术来说，当下勇于探索和突破的电影人们，何尝不也是“风流一代”？
娱理工作室近日与贾樟柯进行了独家对话。以下六个关键词，带你了解《风流一代》是一部怎样的作品，从中又能发现哪些属于当下的共性。
旧瓶新酒
《风流一代》最先吸引人的一句介绍是，这是一部拍了20年的电影。
当一部电影的制作周期被拉至与生命同步推进，演员的成长、成熟、自然衰老，片中的一切元素符号就都有了岁月的重量。理查德·林克莱特花了12年时间断断续续拍出了《少年时代》，贾樟柯则是用20年时间拍出了一位女性的心路历程。
《风流一代》最早的灵感来自维尔托夫的《持摄影机的人》，那是“真实电影”的一部宣言式的作品，把摄影机当做了人的眼睛，真实地捕捉看到的一切。新千年之初的贾樟柯想拍一部“持数码摄像机的人”，他开始习惯用数码摄像机记录下生活里的方方面面，连拍故事片的时候也有意多拍些素材，哪怕它们在当时都是无特别意义“废片”。
于是在《风流一代》里，我们能看到摄影机长久地凝视着许多普通人的面孔，记录下他们的日常生活，拍下无事发生的街道。也有直接取自《任逍遥》《三峡好人》的旧作素材，用赵涛的角色把这些影像串连在一起。直到影片的最后一部分才是新近编剧和拍摄的故事片，等于是从林林总总20年的海量影像资料里生长出了一部新的电影。
本届戛纳的另一部华语片，也不约而同地想到从十年前导演的一些“废片”出发，续写当时没能讲完的故事。
疫情让导演们有了充裕的时间静下心来梳理过去，像贾樟柯说的，“这不是我们的选择，是被安排的，疫情就是给你三年时间在家，世界就这么变了。那就去做这件事情吧，顺天意，某种程度上像是天成。”
时代巨变
第六代是中国导演有代际划分以来的最后一代，也始终是最贴近现实、对时代变化最为敏锐的一代。
5月18日戛纳首映的两部中国电影，上午管虎的《狗阵》背景设置在2008年奥运热潮下，下午贾樟柯的《风流一代》从2001年走到了2022年，涵盖了中国入世和申奥的狂热、三峡大坝的变迁，最终来到被疫情、短视频、人工智能统治的当下。电视广播等画外音，墙上的广告标语等提供了丰富的外延信息量。
“变迁”是贾樟柯电影的永恒主题，生于山西省、计划经济转型时期的他永远会关注个体命运在大的时代变迁下的走向。比如《任逍遥》《江湖儿女》里展现的矿区生活，《二十四城记》里国营工厂的迁移，《三峡好人》《江湖儿女》中即将被上涨的水位淹没的奉节老城。
《风流一代》再次串起了这些熟悉的背景，在时代巨浪的不断冲刷下，人物内心坚守的一些东西才会显得愈发珍贵。
失语的人
与外部世界的喧嚣聒噪相比，《风流一代》和《狗阵》的主人公都是沉默的、失语的、与周遭格格不入的。
彭于晏只有极少的一点台词；赵涛拍摄时演了有台词的版本，但贾樟柯最终还是决定把她拍成一个沉默的女人。“这个人物不说话不代表她内心没有想法，没有想倾诉的，就像现实中很多女性一样，虽然说话但是没有倾诉的渠道，把一个沉默的人的概念具象化。20多年苦辣酸甜什么都有，一言难尽，只要一言难尽就变得有无限话语。”
与第五代导演擅长宏大叙事和时代写意不同，第六代导演至今仍在坚持对边缘人群的关怀。
《风流一代》首映后有记者问贾樟柯的镜头中是否开始失去普通人，贾樟柯举了一个画面背景中手里拿着两颗白菜的老人的例子：她一定是出现在夜晚的，因为只有夜晚时候的菜是低价或免费的，他们始终在我的镜头里。
自我重组
贾樟柯是最喜欢“致敬”自己的导演之一，他的电影中总有熟悉的演员、人物、场景、元素……反反复复出现，形成一个贾樟柯宇宙，让你迷失其中，《风流一代》每个情节似乎都能找到前作里的某种对照。
巧巧和斌哥像是无数个平行时空里的分身概括起来的形象，年轻的巧巧出自《任逍遥》，同样的蹦迪装束在《江湖儿女》里也复刻过。到了奉节那一章，黄色衬衫的造型在《三峡好人》和《江湖儿女》里都出现过。虽然这次的故事戏剧浓度没有那么高，但在举手投足之间，巧巧依然是那个外柔内刚的当代女侠。
片中有大量展现普通人欢快地唱歌跳舞的段落，贾樟柯也不是第一次在剧情片中插入这样的纪录片素材了。流行金曲更是贾樟柯的重要符号，这次《风流一代》他一口气用了差不多20首歌，尤其还加入了摇滚乐。
有人会好奇，贾樟柯为什么好像总在拍同一类电影？
贾樟柯说：“今天有同行问我是不是在总结自己的电影，我说我还没到总结的时候，我还在享受拍的。每个人有他的年龄，他的阅历，他不同阶段的兴趣点，每个阶段就尽其所能地把自己的真实感受拍出来就好了。
跟别人比、跟自己比都不可取，总想着我是不是该突破个啥，是不是拍了好几部这样的，是不是该换一换？小津安二郎也拍很多，他就喜欢那样的作品。也有的导演拍完一种就腻了，那就换另一种，是什么性格就拍什么就好了。别人觉得好的衣服，对你不一定合身，你要用你的方法说话，用你的方法生活。”
解构语言
《风流一代》断断续续拍了20年，摄影器材都早已更新换代，但贾樟柯的摄影机一直没有停过。16毫米、35毫米、5D乃至VR镜头，手边有什么就拿什么拍，也保留了不同的画幅比和声道。他称《风流一代》像是一个“视觉魔方”，或者像是把各种素材“织毛衣”的感觉。
疫情期间贾樟柯曾执导和出演短片，并且谈了对短视频冲击电影的看法。相比其他一些电影导演，贾樟柯对不同媒介形式的影像都持比较开放的态度。
贾樟柯说，寻找新的电影方法非常重要，这是一个表达准确性的问题。因为社会新的变化、人类新的情况，必然要求我们寻找新的方法去表现，最新的人类状况用老的电影语言表达是不准确的。新的感受一定会带来我们对新形式的需求，在这样一个内驱力之下，应该不断去打破陈规，即便是观众不太习惯的电影，触及到一种新的方法之后，很快观众就会习惯了。
本届戛纳有一部华语片里则直接使用了大量智能手机录屏画面和网络素材，放弃影像质量，结尾更是让电影全面让位于网络视频。电影的权威性、优越性被颠覆和消解，纪录的意义超越了创作。
今年戛纳开幕片《第二幕》也是一部颠覆传统叙事和视听语言的电影，科波拉在戛纳首映的新片《大都会》也进行了先锋尝试，电影演到一半，有真人演员登台与银幕里的主角进行对话，真正意义上打破了第四堵墙。如同贾樟柯所说，面对新的时代、新的问题，我们需要找到新的语言。
风流一代
今年戛纳的中国导演，都拍出了他们眼中的“风流一代”。
在贾樟柯看来，“风流一代”是一个有具体所指的族群：“风流一代我记得是七八十年代突然流行起来的说法，有点像垮掉的一代，就是指在改革开放刚刚开始，坚定迈向现代化、拥抱世界的人，有一种不稳定性，要打破传统的感觉，呈现出野蛮生长的生命力和活力，也付出了很多代价和挫折，有一本老杂志就叫《风流一代》。每一代人都会经历共同的抛物线。”
于中国电影而言，第六代也是“风流一代”，他们怀揣着打破旧的审美、旧的语言的反叛精神，对新鲜思潮求知若渴，想把中国当代的故事讲给更多人听。
贾樟柯对娱理工作室说，“对我来说，电影始终不仅是一个职业，也是我的生活内容，我真的精神上需要它。我已经很感谢它了，能够20年都没中断，没被同事说不给你做了，或者找不到钱了，还能一部一部这么拍。
但其实我自己做这一行，也要随时迎接你要离开这一行，因为世界变化很快，可能某一天突然电影工业不需要你了，观众不需要你了，这个世界不需要你的电影，你的天命就完成了，那时候就换一种生活的方法，我觉得也挺好的。
电影绝对不是从一而终的艺术，它是被动的，就像哲学的起点是死亡一样，电影工作的起点就是你要想到有一天你不拍了，你要离开这种生活了。今天你就享受现在，想怎么拍你就去怎么拍，不要有顾虑，不要有过多的世俗功利的想法。”
发布于：北京
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